Brega Pop - Música Paraense

Festa na Cidade: o circuito bregueiro de Belém do Pará (ANTONIO MAURICIO DIAS DA COSTA)

Antonio Maurício Dias da Costa

Doutor em Ciência Social (Concentração: Antropologia Social) pela Universidade de São Paulo. Membro do Núcleo de Antropologia Urbana/USP e Professor do Curso de História da Esmac. (Rua dos Caripunas, 1571, ap. 401-B, Batista Campos, Cep 66033-230, Belém-Pa, Email: O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo.).

Artigo originalmente publicado na Revista TOMO, do Núcleo de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais da Universidade Federal de Sergipe (São Cristóvão-SE, NPPCS/UFS, 2003, No 6 – ISSN 1517-4549, tiragem anual).

1. Apresentando o circuito bregueiro

É noite de sexta-feira nas periferias de Belém, mas poderia ser sábado ou segunda, ou mesmo um domingo à tarde. O som vem de longe, mas ao aproximar-se da casa noturna ou do balneário, observa-se inegavelmente os primeiros rumores de uma festa de brega. A placa da aparelhagem de som e a concentração de pessoas na frente do estabelecimento não deixam dúvidas: está prestes a começar mais uma das muitas festas dançantes que se espalham por toda a cidade de Belém e por municípios vizinhos, animadas com as músicas dos bregas mais recentes, que se escuta nas rádios locais ou que se adquire na compra de CDs piratas.

O público já está acostumado com estes eventos e se dirige para as casas que fazem parte de seu trajeto de lazer conhecido na cidade, ou de vez em quando se arrisca a participar de uma festa em um bairro com o qual se está pouco familiarizado. Nem todos os nomes dos cantores das músicas tocadas são conhecidos, mas saber os mais novos “passos do brega” é obrigatório para o dançarino, senão torna-se muito difícil conhecer pessoas, flertar, acompanhar a vibração da festa. O D.J anima a “galera” e os fãs seguidores da aparelhagem, enquanto o dono da casa de festa espera agradar o público para garantir o sucesso em seus negócios.

Nem todas as informações apresentadas na descrição acima podem ser compreendidas imediatamente por alguém que não mora ou nunca morou em Belém, pelo menos, nas últimas duas décadas. Ela fala de uma espécie de festa muito peculiar dessa cidade e que se desenvolveu com esta feição a partir dos anos 80 do século XX, desembocando com muita vitalidade nos últimos anos. São as festas de brega, eventos festivos que conjugam lazer e empreendimento econômico simultaneamente.

 

O presente artigo é um resultado parcial da pesquisa desenvolvida para realização de minha tese de doutoramento sobre as festas de brega em Belém do Pará[1]. O trabalho maior procura focalizar estes eventos apresentando-os como um conjunto de práticas culturais típicas que se espalha por toda a dimensão da cidade de Belém, concentrando-se em maior número em seus bairros considerados como periféricos. A presença das casas de festa em diversos pontos da cidade ou a existência das aparelhagens[2] que se deslocam para estas casas nos dias de festa indicam o perfil de um “circuito concreto” de eventos. A festa de brega em si, o encontro das pessoas e o tipo de sociabilidade produzida, dentro de certos padrões repetidos na maioria das festas, constitui o que chamo aqui de prática cultural[3]. A compreensão deste tipo de práticas culturais padronizadas dos apreciadores de brega situadas na paisagem urbana de Belém é o objetivo deste estudo.

A idéia é que, apesar de algumas variações situadas no tempo e no formato mais recente das festas, elas apresentam determinadas regularidades gerais que oferecem ao pesquisador uma idéia de totalidade, no sentido apresentado por MAGNANI (2002). Para este autor, a idéia de totalidade remete-se à presença de ordenamentos particularizados e setorizados na paisagem urbana, apresentado em múltiplos planos e escalas. No processo de pesquisa é necessário fazer uma ponte entre a experiência dos atores e a aparência desses ordenamentos no sentido de deslindar as fronteiras e a silhueta desta totalidade.

É a partir deste ponto que se torna importante utilizar a categoria analítica de circuito, desenvolvida por este autor. Para MAGNANI (1996), o circuito compõe o exercício de uma prática cultural ou a oferta de um serviço qualquer, demarcados por estabelecimentos, equipamentos e espaços sem relação de contigüidade entre si e reconhecidos em conjunto pelos seus usuários regulares.

No contexto das festas da brega, a presença maior ou menor de casas de festa em determinados bairros da cidade e as apresentações alternadas de aparelhagens nestas mesmas casas por toda a cidade de Belém, especialmente em dias como sexta-feira, sábado, domingo e segunda, representam materialmente um circuito. De um lado, temos a oferta de um serviço, fundamentalmente voltado para o lazer de final e início de semana. De outro, surge um universo de sociabilidade que é a festa em si, marcada por códigos (saber dançar, reconhecer as músicas, estar familiarizado com determinada casa de festa, fazer parte de um fã clube de aparelhagem, etc.), encontros e comunicação. Temos aqui uma distensão da categoria de circuito, a partir do que propõe Magnani.

Além disso, a perspectiva ensejada por esse trabalho é que a festa, percebida em sua dimensão histórica e social[4], é uma prática que está inserida no campo dos conflitos e negociações desenvolvidas na sociedade. A festa popular, na sociedade urbana e industrial, é um fenômeno complexo que abarca mediações econômicas (empreendimentos, oferecimento de bens culturais) e políticas (sistemas de troca de interesses, conflitos por poder e prestígio)[5]. Por conta disso, ela não pode ser considerada unicamente como expressão da alienação de um ou vários grupos sociais ou, num pólo oposto, como meramente um mecanismo de “resistência” à indústria cultural ou a esta entidade opaca que é a “cultura dominante”. Trata-se de uma experiência cultural mutante ligada às diversas esferas da vida social, cuja reprodução está condicionada à multiplicidade de interesses de agentes internos e externos ao evento.

Conjugando as facetas de serviço e de sociabilidade do circuito das festas de brega, temos em foco a totalidade delineada por este trabalho. O nível de abrangência do circuito bregueiro não se resume somente ao espaço exclusivo das festas. Ele só pode ser compreendido de forma integral, como veremos adiante, se diversos elementos simbólicos recorrentes nas festas, partilhados pelos integrantes do circuito, forem levados em conta.

O circuito bregueiro tem sua gênese na música brega, típica de Belém Pará, cuja história remonta aos boleros tocados nas “gafieiras” e nos “cabarés” das periferias da cidade dos anos 60 e 70. Contudo, a sua construção como um estilo musical típico inicia-se em fins da década de 70 e começos de 80, principalmente com a difusão nas rádios locais de um estilo musical originado da mistura de elementos do bolero, do merengue, e de outros ritmos evocados por seus compositores.

O chamado “movimento do brega” dos anos 80 se desenvolveu a partir da atuação de uma indústria cultural local, que conjugava músicos, cantores, rádios, produtores fonográficos e estúdios de gravação. Desde então, até os dias atuais, o ritmo brega passou por algumas transformações, no que se refere à sua concepção local por parte de seus produtores, mas o seu locus privilegiado de execução e atribuição de significado, apesar de algumas modificações, permaneceu como uma constante: as festas de brega. Tais festas são resultado da somatória deste produto musical como uma rede empresarial e de lazer que conjuga casas de festa, aparelhagens e público apreciador. A presença desta rede nos diversos bairros de Belém – principalmente aqueles localizados nas regiões periféricas da cidade - é o que chamo neste trabalho de circuito bregueiro.

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[1] Defendida em agosto de 2004 no PPGAS da Universidade de São Paulo, sob o título de “Festa na Cidade: o circuito bregueiro de Belém do Pará”.

[2] Empresas de sonorização voltadas especialmente para a realização de festas de brega. Normalmente de propriedade familiar e administradas por famílias, as aparelhagens passam de pai para filho, além do que suas diversas funções de gerenciamento são divididas entre os membros do núcleo familiar masculino: realização de contratos com casas de festa, controle financeiro, transporte do equipamento, reparo, revisão e atualização do equipamento sonoro, dentre outros. As aparelhagens são em geral classificadas como de pequeno, médio ou grande porte por meio de sua potência sonora, embora conte também para isso o valor dos contratos para festas, sua popularidade (por exemplo, a quantidade de fã-clubes que a seguem) e suas ligações com os outros empresários do circuito bregueiro: donos de casas de festa e festeiros (contratantes particulares de festas). No sentido estrito, a aparelhagem é o equipamento sonoro composto de uma unidade de controle e seu operador (o D.J.), que possibilita o uso de diversos recursos e alta qualidade na emissão musical, e suas caixas de som, que comportam diversos alto-falantes e tweeters, agrupados no formato de colunas de 3 a 5 metros de altura, aproximadamente.

[3] A referência a uma cultura musical brega se explica aqui pela recepção, assimilação e adoção do brega pelo público local como um símbolo típico regional. Trata-se de uma “apropriação” massiva de um produto cultural direcionado para o mercado e para o consumo. A manipulação simbólica deste produto por seus consumidores, especialmente nas festas de brega, é que o demarca o seu conteúdo “cultural”, no mesmo sentido de cultura para DURHAM (1980: 13) enquanto o “(…) processo pelo qual os homens orientam e dão significado às suas ações através de uma manipulação simbólica (…)”. As formas assumidas por essas manipulações simbólicas serão apresentadas e discutidas como o pano de fundo de todo este trabalho. Vale também ressaltar que é também neste sentido que nos referimos ao “universo cultural do brega” e às “práticas culturais”.

[4] Sobre a importância de considerar o contexto sócio-histórico na festa ver ISAMBERT (1982).

[5] Sobre esta questão ver AMARAL (1998).

 

2. O Circuito Bregueiro como empreendimento e lazer

O circuito de festas de brega de Belém do Pará só pode ser compreendido se forem levados em consideração e pensados em relação uns com os outros os diversos elementos que o compõem, produzindo um todo articulado que tem sua melhor e maior expressão nos eventos festivos. Por seu turno, a festa é o resultado não só da presença do público e da associação entre aparelhagens e casas de festa, mas também do empreendimento da produção e difusão musical realizada por estúdios de gravação, produtoras de CDs, artistas e rádios.

Participar deste circuito, então, pode ter vários significados como: freqüentar as festas, reconhecer seus locais de realização, saber dos melhores dias de festa das casas que se conhece, estar particularmente inclinado a gostar de uma outra aparelhagem específica, estar atualizado com as músicas e passos de dança de sucesso no momento, estar familiarizado com nomes de alguns cantores e bandas famosas, ouvir eventualmente algum programa de rádio ou assistir programas de televisão específicos de brega, etc. Num sentido estrito, o circuito é mais claramente visualizado focalizando as relações existentes entre seus componentes mais manifestos: público, aparelhagens e casas de festa.

A despeito das várias dimensões do que representa participar do circuito bregueiro, em última instância, sua característica fundamental é a presença de inúmeras festas com semelhante conteúdo musical em diversos pontos da cidade, em “casas” voltadas para este tipo de evento, em grande parte animadas por aparelhagens ou por cantores e onde a tônica principal recai na dança. A partir desta caracterização geral, algumas regularidades são perceptíveis e demarcam uma lógica própria de reprodução e trocas simbólicas no interior do circuito. Mas em uma entrevista com um famoso compositor de brega, outra definição deste tipo de festa me foi apresentada de forma inesperada. A pergunta se remeteu ao significado do termo brega:

“(…) O brega é o seguinte: o brega não é a música. O brega é o evento. (…) É tipo o forró. O que é o forró? (…) Mas não é o ritmo. O forró é o evento, é a festa. A galera, no nordeste vai pro forró. E dentro do forró eles vão curtir o quê? Xote, baião, arrasta-pé, xaxado, embolada, coco. (…) O ritmo, o forró em si, ele não existe. O forró é a festa. A mesma coisa aqui. O brega é a festa. E dentro do brega, o que é que nós temos? Temos as coisas que surgiram dentro dele (…) A festa de brega, basicamente, não é a festa de aparelhagem. É onde tá reunido ali aquela galera, aquele povão e tal, você pode montar um sonzinho, colocar um sonzinho ali na frente da sua casa e tal, pode pegar essas minhas duas caixas e colocar aqui na frente da minha casa, reunir meus amigos, aí vem, quem vem parando, vem chegando e a música tocando… É isso aí. (…) Então é o nosso brega, ‘vamo sentar aí, tomar uma cerveja, comer um churrasco’, essa que é a jogada.” (Tonny Brasil, cantor, músico e compositor de brega e dono do Estúdio Digital Brasil – Entrevistado em fevereiro de 2003).  

Podemos dizer que aqui se faz a referência ao núcleo comum da festa de brega como uma prática originária e identificada com a periferia da cidade, despida de qualquer envolvimento empresarial e basicamente voltada para o lazer. Esta é, sem dúvida, uma versão importante sobre o que são estas festas, no sentido de que elas apresentam uma motivação inicial que é apropriada por um mercado voltado para este tipo de lazer. Para Tonny Brasil o brega é a própria festa, encontro espontâneo dos vizinhos, do “povão”, nos finais de semana, quando o encontro dos amigos e parentes é acompanhado pelo “sonzinho” tocando o brega, pela cerveja e o pelo churrasco.

Todavia, não se pode desconsiderar a presença esmagadora de ações empresariais que atendem ao mercado de lazer voltado para a reprodução das festas de brega na grande escala urbana, abrangendo tanto as cidades vizinhas como algumas mais afastadas da capital. Tais ações empresariais se espraiam em duas frentes principais: o da produção/divulgação musical e o da efetiva realização das festas. No primeiro pólo estão algumas rádios AM e FM, produtoras de CDs, estúdios de gravação, programas de televisão e os artistas; no segundo se destacam as casas de festa e as aparelhagens. Focalizaremos neste texto as relações existentes entre estas duas últimas, já que elas estão mais diretamente ligadas à realização das festas.

O mesmo Tonny Brasil, citado anteriormente, ressalta a importância das aparelhagens na divulgação do brega por meio das festas, neste texto publicado na Revista Brega Mania, voltada para a divulgação dos artistas e das músicas de sucesso “do momento”[1]:

“Aparelhagem: o nosso trio elétrico

E então chega o fim de semana e durante a noite ouve-se ao longe, trazido pelo vento, o som das nossas músicas mais que dançantes: o Brega, o Zouk, a Cúmbia, a Lambada, o Merengue, o Carimbó e todas as suas vertentes e misturas, amplificadas e reproduzidas por grandiosas e imponentes estruturas sonoras. Montadas em sedes, clubes, quadras, casas noturnas, ou até mesmo em vias públicas, as aparelhagens fazem a alegria da multidão, que surge de todos os pontos da cidade em busca de diversão. É um fato notório que as aparelhagens sejam os verdadeiros termômetros de sucesso da música de um artista (em Belém), pois é através de sua força contagiante diante da massa humana, que a produção musical local é aquecida. Portanto, se você quiser que sua música se torne um sucesso é fundamental que ela faça parte do ‘Play List’ das aparelhagens.”

(Revista Brega Mania, no 01, Janeiro de 2001, p. 17)

Nota-se que o texto é claramente dirigido para os músicos e cantores de brega que planejam alcançar o sucesso com o lançamento de suas músicas. Para isso, a presença da aparelhagem na festa de brega é tomada como o carro-chefe da popularização das novas músicas. A idéia da aparelhagem como o “trio elétrico paraense” é um dos vários exemplos, encontrados em campo, da busca de semelhanças com as festas carnavalescas baianas em que se toca Axé. Esta comparação com as festas baianas também se faz presente no discurso de proprietários de aparelhagens e casas de festa, quando se questiona o “severo” controle local, por parte do poder público, da emissão de decibéis em alta intensidade nas festas, oposto à tolerância das autoridades baianas quanto a esta questão[2].

A imagem da aparelhagem como trio elétrico a define como um meio difusor musical que seria uma marca regional tão importante quanto aquele veículo sonoro típico dos famosos “carnavais fora de época”, as micaretas, espalhadas pelos calendários festivos de várias cidades do norte e nordeste do Brasil. Mas o locus festivo, neste caso, são as “sedes, clubes, quadras, casas noturnas, ou até mesmo as vias públicas”, onde a cada final de semana (via de regra: sexta-feira, sábado, domingo e segunda-feira) são recorrentes as festas de brega.

Do ponto de vista deste músico e compositor, o sucesso musical do brega em Belém depende “fundamentalmente” da presença dos novos lançamentos no “Play List” das aparelhagens. Esse é um fato reconhecido não só pelos artistas, mas também pelo público freqüentador destas festas. Isto não quer dizer, contudo, que esta seja uma condição apreciada pelos artistas de brega, como atesta uma conversa informal que travei com o próprio Tonny Brasil, em que este expressou seu anseio pela independência dos artistas locais em relação às aparelhagens. Segundo ele, o lugar do artista deve ser, prioritariamente, o palco; seus discos devem estar nas lojas e suas músicas devem estar nas rádios.

De certa forma estas expectativas são parcialmente atendidas no cenário musical do brega em Belém, mas não são suficientemente capazes de proporcionar sucesso de forma independente das aparelhagens e de seus eventos característicos: as festas de brega. Em outras palavras, isto indica que a apreciação do público, motivada pelo papel desempenhado pelas aparelhagens e também, em menor grau, pelas casas de festa (como veremos adiante), é determinante para a definição dos caminhos a serem trilhados por esse tipo de indústria cultural local. O trecho final do texto de Tonny Brasil na Revista Brega Mania, como uma confidência e lenitivo para os artistas, confirma esta preponderância do público, que acaba por demarcar a própria seleção musical das aparelhagens:

“Porém, não se engane, o ‘Dee Jay’ só toca o que o povo quer ouvir, a aparelhagem pode até tentar fazer o sucesso da música, mas quem decide se ela é boa ou não é o público, que acompanha, dança, bebe e se diverte ao som do nosso ‘trio elétrico’ a aparelhagem.” (Revista Brega Mania, no 01, Janeiro de 2001, p. 17) (Grifo do Autor)

Seguindo a mesma linha, o proprietário de uma produtora de CDs reforça essa posição:

“Geralmente, o brega, no fundo, no fundo, ele surge lá das aparelhagens. A aparelhagem começa a tocar, tocar, tocar, tocar, tocar e insiste, insiste. As pessoas começam a ligar pras rádio e as rádio são obrigadas a tocar. Eu me lembro que na época do Gererê[3], o rapaz de uma certa rádio aí, programador, disse que não ia tocar aquela música, aquela música era horrível. Mas a quantidade de carta era tão grande, tão grande, que ele foi obrigado a tocar, devido a audiência da rádio.” (Gilmar Amaral, proprietário da G.Amaral Produções – Entrevistado em fevereiro de 2003)

A relação entre público e aparelhagens gerada nas festas é o que, de certa forma, aponta os caminhos a serem trilhados pela produção e difusão musical local. O diálogo entre o lazer e o empreendimento, neste caso, se dá mutuamente na criação e reprodução desse estilo musical. Nisto reside uma das justificativas da consideração do circuito de festas de brega enquanto prática cultural, na medida em que os freqüentadores destas festas participam de um diálogo ativo com o universo da produção musical, resultando na escolha de caminhos para a própria reprodução deste último. O público, neste caso, não é visto vagamente como um objeto a ser alcançado no mercado musical, mas como um sujeito ativo marcado por sua experiência festiva que influi nos desdobramentos do próprio empreendimento. Ressalta-se a mesma coisa quando consideramos o ponto de vista dos proprietários de casas de festa. Aqui temos uma resposta à pergunta sobre a causa da inexistência de aparelhagens que seriam de propriedade de casas de festa e vice-versa:

“Por que eu acho que fica muito… Você já pensou? (…) Aí eu sou dona do Rubi e da Plataforma[4]: você gostaria de vir aqui assim todo sábado? (…) Sabe, a gente tem que mudar todo tempo, as pessoas gostam de novidade (…). Olha, ontem tocou o Rubi, sábado que vem é o Crocodilo e o Popsom. (…) A gente já tem uma agenda até o final do ano (…). O Rubi podia ter a sede[5] dele, mas não ia ganhar tanto… a novidade é você tocar ali, tocar acolá. (…) Então a gente troca de aparelhagem todo sábado. Você nunca pode tocar com aparelhagem dois dias em seguido, por que você ganha no primeiro dia e o que você ganhou no primeiro, você vai perder tudo no segundo porque não vem ninguém. Faz parte do negócio fazer essa troca.” (Fernanda Oliveira, proprietária da casa de festa Plataforma, do bairro do Guamá – Entrevistada em março de 2003)

A excepcionalidade da festa de brega, neste caso, é vista exatamente como produto da combinação alternada à cada festa entre aparelhagens e casas de festa diferentes, mediada pelo público. Normalmente as aparelhagens são vistas como atrações principais da festa, o que varia em termos de “conquista” de público considerando o “tamanho[6]” da aparelhagem e a sua popularidade, medida pelo número de apreciadores e fã-clubes que a seguem. O D.J se destaca na festa como o “astro” representante da aparelhagem, o controlador que fica de costas para o público[7] selecionando as músicas a serem tocadas, acionando as vinhetas que fazem propaganda da própria aparelhagem entre e durante as músicas, anunciando a presença de pessoas ilustres, dos fã-clubes e de seus amigos na festa e animando o público a dançar as músicas, incitando a sua participação de forma intensa na festa. Por sua vez, a presença de uma aparelhagem específica em determinada casa de festa pode ou não criar uma conjunção bem sucedida na atração de público. Isto vai depender não somente do poder atrativo da aparelhagem, mas também do grau de celebridade da casa de festa.

Ocorre normalmente das casas de festa que procuram maior notoriedade buscarem realizar contratos, quando possível, com aparelhagens famosas. Por outro lado, isso gera custos adicionais muito grandes, uma vez que os contratos com este tipo de aparelhagens podem variar entre 3 mil a 6 mil reais. No caso de aparelhagens com menor expressão, os contratos podem ficar, no máximo, entre 1 mil a 2 mil reais, o que não garante, contudo, um afluxo grande de público. Os valores para contrato com aparelhagens famosas podem variar com o dia de apresentação, com a importância da casa e com o grau de amizade que possa por acaso haver entre os proprietários da sede e da casa de festa. Neste trecho de entrevista, a proprietária da casa de festa Plataforma fala sobre os contratos que normalmente faz com o proprietário da aparelhagem PopSom, Elias Carvalho:

“Então tem uma pessoa que, inclusive eu chamo até de pai, eu tenho uma admiração muito grande por ele. Chama-se Elias. É o dono do PopSom. Então como nós não somos do ramo ainda, nós tamos entrando agora, ele me orienta. Ele diz quem é correto, quem não é.(…) o seu Elias cobra pra mim 3 mil, 2 e 500, 4 mil na aparelhagem, depende da festa, depende do dia, dos dias ‘nobres’, que eles chamam. O Júnior vai chamar ele pra tocar lá [na casa de show “A Pororoca”], vai ser 5 a 6 mil (…)” (Fernanda Oliveira, proprietária da casa de festa Plataforma, do bairro do Guamá – Entrevistada em março de 2003)

Neste caso, a relação próxima que há entre Fernanda Oliveira e Elias Carvalho proporciona a realização de contratos “razoáveis” entre os dois, embora isso varie entre os “dias nobres”. Nobres, na verdade, podem ser todos os típicos quatro dias de festa entre o fim e o início da semana: sexta-feira, sábado, domingo (geralmente à tarde) e segunda-feira. Mas dentre estes dias, podemos destacar como mais nobres a sexta-feira e o sábado, já que antecedem dias livres de trabalho e voltados para o lazer. Isto explica a variação dos contratos entre 3 a 4 mil, referida por Fernanda. Por outro lado, um contrato com alguém com o qual não existe qualquer tipo de ligação relacional conduz à proposição de preços maiores, especialmente se for o caso de um estabelecimento famoso na cidade, como a “Pororoca”, cujo proprietário (“Júnior”) foi citado pela entrevistada.

Além das festas de brega especificamente conduzidas por aparelhagens, ocorrem também, mas com menos freqüência que as primeiras, as festas animadas por cantores e bandas de brega ao vivo. A citada casa de show Pororoca é um exemplo de estabelecimento voltado especificamente para esse tipo de atração artística. Poucos são os casos em que atrações ao vivo são mescladas com a presença de aparelhagens, o que se explica pela disparidade de contratos: os altos valores cobrados por cantores e bandas, frente aos contratos típicos e menores em relação aos primeiros, propostos pelas grandes aparelhagens. Além disso, artistas ao vivo e aparelhagens costumam atrair a mesma quantidade de público, o que representa uma desvantagem para este tipo de evento, por conta do encarecimento dos custos para o contratante da casa de festa[8].

Outro elemento importante a considerar na realização de festas de brega é o papel de mediador comumente desempenhado pelos festeiros nos contratos entre casas de festa e aparelhagens. O festeiro é um personagem importante para a realização de festas de brega, principalmente nas casas localizadas na periferia da cidade. Ele é uma espécie de free-lancer que faz a ligação entre aparelhagem e casa de festa e geralmente se responsabiliza parcialmente ou totalmente pelo evento. Normalmente, o festeiro é alguém que realiza contratos de festas em diversos lugares, mesmo que seja proprietário de uma casa. Os que somente realizam festas em seus próprios estabelecimentos são considerados unicamente como “empresários”.

Contudo, um empresário deste ramo pode também se dedicar às atividades de festeiro, quando organiza eventos em outras casas, de modo a aumentar os seus ganhos com o “negócio” de festas de brega. Várias são as suas estratégias para mediar a realização dos eventos: ter uma agenda prévia de festas marcadas com aparelhagens ou casas; pagar adiantado a casa ou a aparelhagem para realizar uma festa; pagar antes 50% do valor do contrato com a casa ou com a aparelhagem e quitar a dívida após a realização da festa; ficar com os ganhos parciais ou totais da venda de bebidas ou do ingresso da festa de acordo com a negociação prévia; responsabilizar-se pelo fornecimento de cervejas obtidas em consignação junto às distribuidoras; responsabilizar-se pelo fornecimento de pessoal para o atendimento de serviços em uma festa específica, como segurança, bar, venda de ingressos, etc.

O festeiro, portanto, é um profissional das festas de brega que obtém ganhos por conta da sua relação com os empresários do circuito. A sua carreira, a sua experiência, os seus contatos e a sua reputação são elementos também negociados simbolicamente junto com os contratos mediados por negociações pautadas em dinheiro e responsabilidades. Vejamos como este festeiro experiente define a carreira deste tipo de “profissional” do circuito bregueiro:

“(…) Quando às vezes a pessoa não sabe, ele sempre procura encostar em alguém que saiba. Ele nunca vai assim por… Tem vez que o cara vai por intuição. Entra numa festa, vê a casa cheia, ‘o cara tá rico, o cara tá ganhando mundos e fundos’. Daí ele tem uma pontinha, um negócio dum dinheirozinho. Aí ele vai com o cara de aparelhagem. Às vezes ele ainda nem arrumou a casa. Mas ele vai com aquele cara de aparelhagem, ele procura saber, ele procura se encostar em alguém: ‘como é pra gente fazer uma festa? Eu tenho dinheiro ali e tal’. Então, se ele pegar um cara bom que conheça, ele vai, com o dinheiro dele, ele vai e aluga aquela casa. Por exemplo, ele chega comigo, tá alugado pra mim, mas quem é o responsável sou eu, quer dizer, ‘deixa eu fazer uma festa na sexta-feira?’ Ele vem e faz. Aí, deu boa, quê acontece? Ele já quer fazer outra.” (Valter, também conhecido como Barrela, festeiro da casa de brega Ilariê, do bairro da Condor – Entrevistado em fevereiro de 2003)

Ressalta-se, nessa fala, a motivação do festeiro principiante pela possibilidade de enriquecimento com a realização de festas de brega, o que muitas vezes acaba por ser uma ilusão, já que vários interesses se colocam em jogo nos contratos realizados. Além disso, este tipo de atividade não é nova, apresentando ligações com o modelo de realização de festas de vizinhança das periferias de Belém, tais como as ruas de lazer[9] ou as festas juninas, quando tomam a frente da sua organização os festeiros locais, embora não tão profissionalizados quantos os já citados. Os festeiros mais “profissionais” dedicam-se a uma carreira, que embora não incompatibilize o desenvolvimento de outras atividades profissionais, está assentada firmemente nos meandros do negócio da festa de brega.

Muitos dos “empresários”, donos de casas de festa, também se dedicam a uma carreira na promoção de eventos dentro do circuito. Nas entrevistas realizadas com alguns destes “empresários” foram destacados segurança e conforto como as principais atrações que seus estabelecimentos podem oferecer, depois, é claro, das aparelhagens e dos shows de cantores e bandas. Tal preocupação com segurança, por seu turno, revela no seu bojo a quase regularidade com que situações de violência e roubos assombram a realização de festas de brega, especialmente nas periferias da cidade. Normalmente, tais ocorrências se dão em regiões da cidade em que a presença policial é rarefeita ou próximas de “territórios” de gangues juvenis[10], além do que nas festas temos um público direcionado para o consumo, tornando-se alvo fácil para eventuais assaltos. No mais, as brigas e desavenças que podem ocorrer são comuns nas festas em que se enfatiza o vultoso consumo de bebidas alcoólicas.

Aliás, a festa, enquanto categoria sociológica, não pode ser compreendida totalmente se não considerarmos os seus aspectos conflitivos. De acordo com RIBEIRO Jr. (1982), as “festas populares” estão circundadas por conflitos, que muitas vezes vêm à tona com a dramatização dos conflitos quotidianos na festa, com as tentativas “oficiais” das autoridades e de intelectuais de organizar, homogeneizar e legitimar a festa do povo, dentre outros. Mas é importante destacar que conflito é diferente de violência. Para VIANNA (1996), o conflito é “parte constitutiva da vida social”, expresso nas divergências de visões de mundo e de estilos de vida, bem como nos pequenos problemas da vida cotidiana. Todavia, é somente em alguns momentos da vida social que determinados conflitos são concebidos como violentos, exatamente nos momentos em que se esgotam as possibilidades de negociação para manter o conflito de forma velada. Isso nos induz a pensar que todo tipo de prática cultural tem o conflito como elemento constituinte, na maioria das vezes, tendo sua existência encoberta pelas negociações (reciprocidade) que apontam soluções pacíficas entre sujeitos diferentes em situações limite. No caso das festas de brega, no momento em que estas reciprocidades negociadas se quebram é que são instauradas situações reconhecidas como violentas.

A iminência de situações de violência nas festas de brega pode ser avaliada pela preocupação muito grande da maioria dos proprietários das casas de festa com a garantia de segurança para o público e com os problemas decorrentes de fatos violentos no tocante à continuidade da permissão oficial de funcionamento da casa. Vejamos a resposta deste festeiro e “empresário” à pergunta sobre segurança nas suas festas:

“A minha casa, aqui o Ilariê, sem mentira nenhuma, é uma casa que eu graças à Deus, não tenho problema. Eu procuro sempre fazer amizade com todo mundo, meus vizinhos, pessoal daqui (…). Se tá incomodando alguma coisa, as pessoas vêm e me falam, eu tento ajeitar, pra mim não criar inimizade com ninguém. Porque é uma sede que eu preciso. Então, se a gente brigar, é a pior coisa que tem. Que aí já fica assim tentando me prejudicar, tentando sacanear, telefonando pra polícia (…). A gente procura fazer esse tipo de amizade com a comunidade. Às vezes as pessoas da comunidade querem fazer uma festinha aqui (…) vêm e fazem (…). Eu ajudo a comunidade. Não procuro ver só o meu lado. Eu procuro agradar todo mundo.” (Valter, também conhecido como Barrela, festeiro da casa de brega Ilariê, do bairro da Condor – Entrevistado em fevereiro de 2003)

Este é um exemplo típico da necessidade de estabelecer relações recíprocas, marcadas pela cordialidade, entre a casa de festa e seus vizinhos, de modo que a convivência entre ambos não se transforme num conflito manifesto. No interior da casa de festa, as expectativas apresentadas pelo mesmo entrevistado, são outras:

“A segurança é contratada. Às vezes é polícia (…). Trabalha com 10, 15 polícias. Dependendo da festa (…). Tem festa que só é 3, 4, mas tem muitas que são 10, 12 (…). Não são firma, são só gente que trabalha em bico de festa. E tem os PM que vêm pra dar força. Aquele PM que não pode tirar fardado, mas (…) tá pra dar aquela moral. Se não tiver, se a gente não colocar um polícia, alguém, os caras sempre tentam avacalhar. Que ele vai dizer: ‘tu não é polícia’!”. (Idem)

São sinais típicos desta preocupação: revista dos freqüentadores na entrada, presença de policiais na portaria e presença de seguranças particulares fazendo ronda no interior da casa. Mesclam-se, muitas vezes, policiais e seguranças particulares, ambos devidamente pagos pelo proprietário da casa ou pelo festeiro, sendo seu trabalho considerado como um “bico”, atividade para ganhos extras.

Esta também é uma preocupação do público que, a partir de seus trajetos de casas de festa, escolhidos no interior do grande circuito bregueiro, classifica determinadas casas como ‘perigosas’ e ‘inseguras’. Isto se dá por motivos diversos que variam desde o desconhecimento do local, a pouca familiaridade com o bairro, até a experiência com um acontecimento violento. O sentimento de segurança, aliás, acaba por ser resultante da própria familiaridade com o bairro em que estão localizadas as casas de festa ou da notoriedade que uma casa tem relativa à segurança ou decorrente do seu ‘alto nível’, em comparação com outras menos afamadas.

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[1] A Revista Brega Mania foi criada por dois freqüentadores do circuito bregueiro e apreciadores do ritmo. Sua inserção no circuito possibilitou a realização de matérias que, muitas vezes, se constituíam em instrumento de divulgação dos cantores, músicos, bandas, produtores fonográficos, donos de lojas de discos, dentre outros. Mas a revista teve curta duração. Os números lançados cobrem um período que vai de janeiro a novembro de 2001. A desativação da revista coincide com o momento da crise ligada à divulgação dos artistas e à vendagem de discos, por conta do crescimento da circulação pela cidade dos CDs piratas de brega.

[2] De acordo com a legislação estadual (Portarias n. 092/80 Minter e Resolução n. 001- Conama) os limites máximos permitidos de emissão sonora para ambiente externo são de 60 decibéis à noite e 70 decibéis durante o dia. Contudo, para grande parte dos operadores, donos de aparelhagens e proprietários de casas de festa o limite de 60 decibéis é injusto, por ser muito baixo para festas de grande público e por limitar a ação da aparelhagem nos eventos. Ademais, foram recorrentes na pesquisa acusações de imprecisão na medição da emissão sonora externa às casas de festa. Para alguns entrevistados, a legislação estadual deveria ser mais flexível com as aparelhagens, já que elas representariam um “patrimônio cultural regional”. Isto geralmente é referido em analogia com os trios elétricos baianos e ao seu volume de emissão sonora. No caso das festas carnavalescas baianas, segundo os entrevistados, a legislação estadual local estipula 100 decibéis como limite de emissão. Para muito entrevistados, esse é um limite razoável e que deveria ser aplicado às festas de brega de Belém.

[3] Brega de sucesso lançado no final dos anos 90 pelo cantor Nelsinho Rodrigues, considerado como o “primeiro tecnobrega” a ser produzido. O tecnobrega é considerado pelos músicos locais que se dedicam ao brega como uma fusão entre o que se considera como ritmo padrão do brega com elementos eletrônicos do teclado e da mesa de som.

[4] Respectivamente, aparelhagem sediada no bairro do Entroncamento e casa de festa do bairro do Guamá.

[5] Outra forma de se referir localmente às casas de festa, dentre outras, como casa de brega e clube dançante.

[6] Quantidade e altura das caixas, potência de som, variedade de recursos tecnológicos disponíveis, visual “moderno” e chamativo da aparelhagem, notoriedade do D.J, etc.

[7] O Rubi é a única aparelhagem em Belém em que o D.J. opera o equipamento de som de frente para o público.

[8] Durante a realização desta pesquisa presenciei somente um caso de apresentação conjunta de um cantor de brega com uma aparelhagem: o show de lançamento do último cd do cantor Wanderley Andrade, sonorizado pela aparelhagem PopSom 3, na casa de show Escápole, em 25 de agosto de 2001. Este caso excepcional pode ser explicado pela relação de amizade que havia entre aquele cantor e o proprietário da aparelhagem. Aliás, Wanderley Andrade já havia feito algumas vinhetas e pelo menos uma música em homenagem ao PopSom. Além disso, o show que presenciei foi o evento de lançamento da terceira aparelhagem da empresa PopSom (PopSom 3), devidamente escolhido para acontecer numa casa de show famosa na cidade naquele período. Tudo indica, portanto, que os preços dos contratos com cantor e aparelhagem, por conta de seus respectivos lançamentos, tenham sido negociados de forma a não se tornarem muito onerosos para o proprietário da casa de show.

[9] Sobre as ruas de lazer em Belém ver COSTA (1999).

[10] Sobre gangues juvenis em Belém ver JATENE de SOUZA (1999).

 

3. A Dinâmica do Circuito: o público das festas de brega

O público integrante do circuito bregueiro é em grande parte definido pela freqüência às festas a partir das escolhas parcelares (e que muitas vezes se entrecruzam) no interior do circuito bregueiro: determinadas casas de festas em bairros com que se está familiarizado; freqüência a casas de festa já conhecidas, em diferentes bairros; e freqüência às festas de aparelhagens específicas, de acordo com o seu calendário de apresentações, em vários pontos da cidade ou em cidades do interior do Estado.

Um dos resultados importantes dessa aliança entre produção musical e modelo festivo é o surgimento de um público apreciador típico do ritmo musical brega, que é um dos sujeitos ativos da re-criação dos tipos de festas do circuito bregueiro que recortam a cidade. A quantidade recorrente de pessoas que freqüentam as festas de brega chega a um número que varia entre 500 a 1.000 participantes, em cada uma das casas de festa espalhadas pela cidade e que funcionam durante o final de semana.

Por se tratar ao mesmo tempo de um extenso calendário de eventos e ser composto por uma multiplicidade de casas de festa em atividade em diversos pontos da cidade[1], não se pode considerar a existência de um circuito único freqüentado na totalidade por todos os seus participantes. Circuitos menores se apresentam no interior do circuito maior a partir dos tipos de festa de brega existentes e das escolhas dos freqüentadores destes eventos. Mas a configuração do circuito bregueiro como uma presença específica na cidade permanece reconhecida por seus integrantes, apesar da sua grande dimensão e variedade.

Os circuitos menores no interior do grande circuito são derivados de combinações que se alternam a cada final de semana entre os três elementos fundamentais da festa de brega: as aparelhagens[2], as casas de festa e o público. Considerando a presença de um tipo particular de público destes eventos, as festas podem ser de Tecnobrega ou Baile da Saudade.

O Tecnobrega é um ritmo variante do brega que combina a sua “batida típica” com elementos do teclado e da mesa de som[3]. Nos últimos anos o Tecnobrega assumiu grande importância no mercado musical deste estilo não só por conta do interesse de compositores e músicos, mas principalmente pelo surgimento de um tipo de festa de brega cuja marca principal é a apresentação dos tecnobregas mais recentes e de sucesso pelas aparelhagens. Tal como nos outros tipos de festa, no Tecnobrega também são tocadas outras variações de brega e ritmos caribenhos. Noutras vezes pode ocorrer também a apresentação de artistas que lançaram tecnobregas de sucesso. No entanto, sua marca principal está na eleição desta variação rítmica ligada a um tipo de público específico: os fã-clubes de aparelhagem e demais jovens (entre 14 e 25 anos, na maioria) não integrantes de fã-clubes.

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[1] Dentre as principais casas de festa (de “grande porte”) voltadas para o brega podemos destacar o ativo funcionamento de pelo menos 27 estabelecimentos, distribuídos por 16 bairros da cidade, 3 distritos e 2 municípios da região metropolitana. Este número é acompanhado por uma variedade de estabelecimentos menores e menos conhecidos. Ver ilustração da disposição das casas de festa de grande porte no mapa de Belém em anexo.

[2] Segundo o “Registro das Aparelhagens Sonoras de Belém” da Polícia Civil do Pará (Departamento de Polícia Administrativa), estavam registradas em Belém em 2003 um total de 614 aparelhagens, oriundas de 23 bairros de Belém, 3 distritos e 2 municípios da região metropolitana. Em conversas informais com os responsáveis pela atualização deste Registro soube da provável existência de um número de aparelhagens não registradas equivalente ao número das registradas na cidade. Ver ilustração, em anexo, com a distribuição das aparelhagens registradas no mapa de Belém e região metropolitana.

[3] Outras variações do brega surgidas recentemente têm alcançado grande popularidade: o Calypso (criação de um músico local que combina o ritmo do iê iê iê no piano ou teclado com compassos rápidos na guitarra ) e o Brega Melody (brega romântico, um aprimoramento do modelo dos boleros dos anos 60 e 70, com instrumentos de sopro, guitarras e vocais suaves, som “discreto” de teclado e letras que falam de amor). Já os flashbregas, que são uma categoria específica do repertório das aparelhagens, correspondem às “músicas do passado” (bregas do início da década de 80) que permanecem sendo tocadas – em detrimento das que caíram no esquecimento.

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5. Os Fã-Clubes de Aparelhagem

Os fã-clubes são uma modalidade recente do relacionamento emergente do público apreciador do brega com as aparelhagens mais conhecidas no interior do circuito. No entanto, as preferências do público por determinadas aparelhagens e a escolha de freqüência a determinadas festas por conta da apresentação de aparelhagens específicas é uma prática recorrente desde muito antes da consolidação do circuito bregueiro. Na realidade, os fã-clubes representam uma aproximação maior entre as estratégias empresariais dos donos das aparelhagens e a resposta do público deste circuito ao seu poder de atração.

Os integrantes dos fã-clubes se tornaram, nos últimos anos, os principais freqüentadores das festas de brega, especialmente daquelas voltadas para o público jovem, tais como as festas de tecnobrega. A presença nas festas de brega desde a década de 80 de grupos de apreciadores de determinada aparelhagem era fato comum. No entanto, a consolidação destes conjuntos em grupos específicos de sociabilidade facilmente identificáveis por conta de sua apresentação visual e do tipo de relação desenvolvida entre si nas festas constitui uma prática mais nova e datada, pelo menos, dos últimos 5 anos[1].

A novidade relativa à sua presença no circuito bregueiro é de que os fã-clubes se distanciam do tipo comum de participante das festas e, ao mesmo tempo, apesar de sua proximidade dos profissionais do circuito bregueiro (especialmente donos de aparelhagem, DJs e outros funcionários das empresas de sonorização), eles permanecem situados neste circuito fundamentalmente no plano do lazer. A referência anterior ao “participante típico das festas de brega” toma como base, na verdade, a classificação proposta por SILVA (1992), que em seu estudo sobre o interesse pela música brega em Belém identificou três tipos de público do universo do brega:

“a) O público cativo: formado em sua maioria pelos segmentos pobres, ou de sua origem, para as quais a música brega faz parte de seu universo sócio-cultural. Trata-se de um público que não só vai às festas para dançar sobre o ritmo da música, mas adquire discos desse estilo e ouve programas com predomínio da mesma, com a finalidade de ‘curtir’, atualizar-se em relação aos sucessos recém-lançados etc. A música aqui, faz parte de uma apreensão total do universo cultural do indivíduo;

b) O público opcional: aquele que ouve e dança a música brega por opção, sem no entanto adquirir discos como o descrito anteriormente. Aqui incluem-se pessoas de formação universitária que foram, de algum modo, educadas ouvindo esse estilo de música;

c) O público momentâneo: formado por pessoas de classe média, quase sempre de formação universitária, que vão às festas para dançar, mas não têm o brega como consumo cultural. É o público de MPB que freqüenta boates de classe média, nas quais a música brega faz parte do repertório da festa.” (p. 52)

Esta caracterização dos tipos de público do brega leva em conta especialmente a freqüentação das festas, apesar do autor deste trabalho estar interessado no consumo e no interesse pela música brega. Vale dizer também que estas não são definições “nativas” dos tipos de público do brega. De todo modo, os dados acima em muito correspondem às formas atuais de participação nas festas de brega, considerando os tipos de freqüentação observados durante minha pesquisa de campo.

Como se pode ver nas definições acima, itens como “ir às festas”, “ouvir e dançar” e “repertório da festa” são centrais para a demarcação dos tipos de público. Se tomarmos o “público cativo” como aquele mais identificado com o universo da produção cultural do brega e com as festas de brega, podemos dizer que os fã-clubes, para além do público cativo, constituem um tipo de inserção no circuito de forma inteiramente especializada e integrada ao seu funcionamento mais abrangente na cidade. De certa forma, os membros dos fã-clubes são “especialistas” nas festas de brega. Eles representam uma modalidade de participação típica neste circuito, uma forma de integração mais intensa com as aparelhagens e o seu calendário de apresentações em diversos pontos da cidade e em cidades vizinhas à Belém.

Os fã-clubes desfrutam as festas e ao mesmo tempo são uma importante atração destes eventos. Ao mesmo tempo em que estão integrados às aparelhagens, representando a empresa, ressalta-se a sua autonomia quanto ao seu funcionamento. Eles são parte integrante e ao mesmo tempo, espetáculo do circuito bregueiro.

Em grande parte, os fã-clubes são originários do hábito de acompanhar as apresentações de aparelhagens específicas desenvolvido por determinados grupos de pessoas. Trata-se de uma forma de sociabilidade desenvolvida a partir da freqüentação às festas de brega como uma prática de lazer. Normalmente os fã-clubes surgem por conta das apresentações bem-sucedidas de uma aparelhagem num determinado bairro (principalmente as aparelhagens de grande porte), criando espaço para o aparecimento de “admiradores” desta aparelhagem, ou seja, aqueles que se mobilizam especialmente para participar das suas festas.

Portanto, o impulso inicial para a criação dos fã-clubes se dá pela participação, na maioria das vezes, num circuito de festas num mesmo bairro. Depois, quando o fã-clube é criado, apresentado aos funcionários e ao dono da aparelhagem, ele passa a ser divulgado e incorporado ao conjunto dos demais fã-clubes. Chega-se então ao momento em que o circuito de apresentações da aparelhagem passa a ser uma opção importante para os membros do fã-clube dentro do circuito maior. Este é um fenômeno novo de sociabilidade e integração ao circuito bregueiro (pelo menos, desde os últimos 5 anos, no máximo) que representa um fortalecimento na identificação do público com este tipo de festa (e sua principal “estrela”: a aparelhagem). Esta prática é também incentivada pelos empresários de aparelhagens, que vislumbram uma expansão de popularidade de seus negócios e o surgimento de um público especializado das festas de brega.

O interesse dos proprietários das aparelhagens no aumento do número e especialização dos fã-clubes é demonstrado pelas tentativas de cadastro e controle das suas atividades. Muitos dos proprietários de aparelhagens entrevistados durante a pesquisa se mostraram empenhados em fazer um cadastramento dos membros de cada um dos fã-clubes de suas aparelhagens (para o fornecimento de carteirinhas e para a garantia de desconto nas festas de sua aparelhagem). Noutros casos, encontrei pessoas ligadas às aparelhagens ocupando cargos de gerenciamento de fã-clubes.

Em todas as situações, vários membros de fã-clubes, como os proprietários de aparelhagens, caracterizavam sua inter-relação como semelhante àquela do universo familiar. É o discurso de que fã-clube e aparelhagem devem compor uma mesma “família”. A menção ao termo “família” sugere que a ligação entre fã-clubes e profissionais das aparelhagens é necessariamente de aproximação relacional entre si, do contato face a face, que motiva o crescimento da identificação entre ambos. É isso que os membros de fã-clubes e profissionais das aparelhagens se referem quando afirmam que ambos pertencem à mesma família.

Em geral, os fã-clubes são grupos compostos majoritariamente por adolescentes cujas atividades giram em torno da dança. Durante a maior parte do tempo de suas reuniões os ensaios de dança (especialmente de tecnobrega, mas também de outras variações do brega, bem como de outros ritmos que tocam na festa) ocupam o papel de atividade principal. Questões como os preparativos para a próxima festa e os problemas relacionais entre os membros do grupo são considerados como secundários, comparados aos ensaios de dança, que chegam a ocorrer quase todos os dias da semana. Estas reuniões/ensaios, preparativos permanentes para a festa seguinte da aparelhagem, podem ocorrer na casa de um dos membros do fã-clube, numa quadra de esportes pública ou particular (que pode ser alugada ou cedida ao fã-clube), em centros comunitários ou até mesmo na rua (vizinhança de um dos membros).

Muitas vezes no local de ensaio se simula o ambiente da festa (embora sem a venda de bebidas alcoólicas): o rádio-gravador fazendo as vezes da aparelhagem, o salão amplo onde os vários casais rodopiam ao som do brega e o público em torno observando a apresentação dos dançarinos. Em alguns casos, determinados fã-clubes transformam suas reuniões/ensaios em curso de dança (especialmente de brega) a preços baixos[2] para a vizinhança de seu local de ensaio ou para os amigos de membros do fã-clube. Isto pode resultar tanto no aumento do número de integrantes de um determinado fã-clube ou na criação de um outro, oriundo do mesmo bairro. Na realidade, os fã-clubes são núcleos de sociabilidade mais estáveis, resultantes de relações de amizade e vizinhança no interior do bairro, que transformam a freqüentação conjunta às festas de brega de uma aparelhagem específica em algo mais “familiar”.

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[1] De acordo com as impressões de alguns donos de aparelhagem.

[2]Por exemplo, um real por aula, no caso do ensaio de fã-clube Amazon Music, da aparelhagem PopSom.

 

5. Os Bailes da Saudade

Diferentemente das festas de tecnobrega, que privilegiam a presença de um público juvenil, os Bailes de Saudade são um tipo de festa voltado prioritariamente para um público de maior idade (entre 25 e 60 anos, aproximadamente) e em que se destacam a apresentação de boleros, merengues e flashbregas[1]. Nestas festas se conjugam, na maioria das vezes, apresentações de cantores e bandas junto a aparelhagens, muito à semelhança das festas de gafieiras e cabarés dos anos 50 e 60. Podemos dizer que os Bailes da Saudade fazem parte do circuito bregueiro na medida em que suas festas ocorrem nas mesmas casas, com os mesmos festeiros e aparelhagens ligadas ao circuito de eventos de brega dos demais tipos de festa. Sua marca específica, contudo, se funda no tipo de música apresentada e no tipo de público freqüentador.

Normalmente, os contratos celebrados entre aparelhagem e casa de festa (ou mediados por festeiros) para este tipo de evento tomam como base valores muito menores do que aqueles das festas de tecnobrega. Aliás, a própria estrutura das casas de festa já indica este baixo custo dos contratos, por se tratar de espaços pequenos e de menor popularidade que as casas de brega mais conhecidas. Noutros casos, algumas casas se especializam neste tipo de evento e se tornam conhecidas no circuito bregueiro desta forma. De todo modo, há algumas exceções e atualmente mesmo algumas casas de festa de grande porte têm realizado Bailes da Saudade, alternando este tipo de programação com festas de maior público.

Da mesma forma, o baixo custo dos ingressos e a presença de um público específico apreciador das “músicas do passado” circunscrevem a feição de um evento de poucos freqüentadores, mas cuja presença na cidade atesta a vitalidade de variações emergentes no circuito bregueiro. Neste caso, não há presença de fã-clubes e a dança representa menos um espetáculo para o público do que um deleite para os dançantes. Além disso, por conta da menor quantidade de público, a preocupação com a segurança neste tipo de evento também é muito menor que nas festas de tecnobrega, o que é confirmado pela presença rarefeita de seguranças particulares.

É óbvio, portanto, que as festas de brega que congregam o público juvenil são muito mais comuns, freqüentes e populares no interior do circuito bregueiro. Estas na verdade, constituem o núcleo central do circuito e todas as demais combinações que geram os variados tipos de festa de brega são oriundos deste modelo básico. No entanto, os Bailes da Saudade constituem uma variação extrema desse modelo, representando a elasticidade da idéia de um amplo circuito de festa e lazer.

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[1] Os flashbregas são uma categoria específica do repertório das aparelhagens, correspondem às “músicas do passado” (bregas do início da década de 80) que permanecem sendo tocadas – em detrimento das que caíram no esquecimento..

 

6. Festa de Brega como Modelo Festivo

Apesar da presença marcante destes dois principais tipos de festa no circuito, outras combinações são possíveis, de acordo com as características particulares atribuídas à festa (festas beneficentes, festas realizadas em balneários aos domingos, festas acompanhadas pela apresentação de artistas de brega, festas realizadas durante festejos mais importantes e datas festivas, festas de promoção e lançamento de produtos comerciais[1], os comícios de políticos em período de campanha eleitoral[2], dentre outros).

Estamos falando aqui de um aspecto fundamental da dinâmica cultural de Belém no que se refere a uma prática específica de lazer que se consolidou em torno de um modelo festivo já existente desde os anos 50, nos cabarés e gafieiras da periferia. A presença nestas festas das aparelhagens, do público apreciador dos boleros e merengues e da atuação dos festeiros na sua organização, por exemplo, nos indica a preexistência na cidade de uma maneira de festejar que se desenvolveu a partir da década de 80 em torno da música brega, em grande parte produzida e divulgada localmente.

Tanto na época dos “bolerões” dos anos 50 a 70, como depois da ascensão do brega dos anos 80 e 90, as festas definidas por um ritmo dominante assumiam e assumem uma clara identidade com o lazer popular na cidade. Mais do que isto, grande parte do empreendimento musical que resultou numa produção local do brega foi originado nas periferias da cidade. É nestes bairros periféricos que estão localizados muitos estúdios de gravação e onde moram algumas das “estrelas” do brega, permanecendo, portanto, afinados com as expectativas de seu público consumidor imediato.

Da mesma forma, grande parte das aparelhagens e casas de festa de Belém estão localizados nestes bairros periféricos. Temos, portanto, uma articulação entre produção musical e festas típicas das periferias que têm gradativamente englobado[3] as regiões centrais, considerando o crescimento do número de apreciadores e freqüentadores das festas de brega na cidade. Mais ainda, este modelo de festejar (ao lado da divulgação musical) se expandiu nas últimas duas décadas não só pelas cidades do interior do Estado do Pará, como entre os vários estados da Região Norte, como atesta o trabalho de SILVA (1992), ao destacar a sua presença na cidade de Macapá, capital do Amapá e nas cidades de Manaus e Parintins, no Amazonas.

O brega possui, portanto, sentido multifacetado localmente (música para o consumo, eventos ligados ao lazer, evocação de identidade regional, etc.) articulado ao modo de vida das classes populares: nos padrões de comportamento familiar, entre vizinhos e amigos, em relações amorosas, em problemas e trivialidades da vida cotidiana, nas festas típicas e momentos rituais, nas questões de trabalho e de lazer e etc. Basta observar as letras de muitas das canções[4]. O fato é que o produto final desta “indústria cultural local”, por conta de sua ligação histórico-cultural, apresenta reverberações notáveis do “universo popular belenense”, ao mesmo tempo em que o público se reconhece nestas canções, ou pelo menos percebe sua autenticidade/legitimidade.

Esta idéia de legitimidade do produto cultural está marcada por uma relação mútua de reconhecimento entre a obra e o público, que interagem entre si em algum grau. Isto nos remete ao conceito de “verossimilhança”, discutido por MAGNANI em sua obra “Festa no Pedaço” (1998). Para este autor, a verossimilhança[5] se refere a um conjunto discursivo, que para produzir ressonância em um público específico precisa apresentar-se como “possível”, ou melhor, que seja capaz de se assemelhar à representação padrão que se tem da realidade, como uma espécie de “efeito” desta mesma realidade. Esta seria uma das características fundamentais do drama, que precisa estabelecer uma ponte segura entre as significações propostas pelo discurso do emissor e as representações prévias possuídas pelo receptor.

Operação semelhante ocorre quando se fala da identidade entre significados que permeiam a música/letra brega e as representações prévias do público consumidor sobre o universo popular de Belém. Muito disto se dá considerando-se a origem “periférica” de grande parte dos componentes desta indústria cultural local.

Aliás, muitos artistas e produtores musicais fizeram e fazem parte do circuito de festas de brega, quer como freqüentador comum, quer como atração artística, partilhando das representações culturais dos seus consumidores em potencial. A performance das festas, a dança, a familiaridade com as letras, a identificação das influências musicais (Ritmos Caribenhos, Jovem Guarda, Bolero) fundamentam esta relação de verossimilhança entre artistas e o público. E o locus em que esta verossimilhança se exercita é o da festa de brega. O efeito, a performance e o detalhe técnico, no caso da festa de brega, compõem o ponto de contato entre a obra e o consumidor. São as reverberações de um elemento no outro que produzem a verossimilhança. Talvez, neste caso, esta seja “a idéia” tanto dos artistas quanto do público.

As festas de brega representam a faceta de lazer “popular” típico da cidade, que faz par com o empreendimento da produção musical. O crescimento, o desenvolvimento e o aprimoramento da dinâmica interna do circuito bregueiro, consolidados em fins da década de 90, representam um processo de expansão de uma manifestação cultural (pautada no lazer e no empreendimento econômico) que tem suas bases nas periferias de Belém e se expandiu paulatinamente em direção ao centro da cidade. Concomitantemente, este movimento de expansão também se deu na direção capital-interior e para outros estados da Região Norte. Finalmente, o modelo das festas de brega parece ser difundido para alguns estados da Região Nordeste, acompanhado de alguns artistas representantes do ritmo, que anseiam, a partir do estabelecimento naquela região, alcançar a aceitação da grande mídia e do público do Sudeste.

Estes elementos nos levam a perceber a festa de brega como um modelo de lazer (do ponto de vista do público) e de empreendimento (do ponto de vista dos empresários e artistas do ramo) organizador de relações sociais festivas na cidade, marcadas por um repertório temático peculiar: aparelhagens como atrações artísticas, hierarquias entre casas de festa, diferenças de público para tipos específicos de festa de brega, relação recíproca entre a música e a dança, eleição periódica de variações do brega como “ritmo do momento”, apresentação de artistas do brega em casas de festa, a divulgação das festas por meio de faixas em pontos costumeiros na cidade, dentre outros. Lazer e empreendimento festivo ligados ao brega acabam por ter uma grande importância na dinâmica urbana de Belém, tal como ocorre em outras cidades da Região Norte onde se desenvolve o consumo desse estilo musical.

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[1] Como a festa de lançamento de um novo produto da cervejaria CERPA, sonorizada pela aparelhagem PopSom, em 2002.

[2] Em 2002, quando da campanha eleitoral pela presidência, os candidatos que vieram a Belém contrataram aparelhagens para os seus comícios. Por exemplo, a aparelhagem Tupinambá sonorizou o comício de Lula e o PopSom participou do comício de Anthony Garotinho.

[3] Pelo menos, desde 1980.

[4] SILVA (1992: 59-87) faz um estudo interessante de algumas letras de músicas brega no sexto capítulo de seu trabalho (“A economia simbólica do desamor) relacionando o seu conteúdo às evocações das relações sociais e valores dos moradores das periferias de Belém. Neste capítulo o autor aponta temas gerais comuns nas letras de brega ligados à experiência de seus apreciadores: a descrição das condições de vida das pessoas simples, a letra de música como um recado, as referências ao amor perdido, à morte, ao ciúme, à traição, à dor da solidão e às relações homem-mulher.

[5] Assunto abordado de forma pioneira por autores como Roland Barthes, Tzvetan Todorov e Julia Kristeva.

 

Bibliografia

AMARAL, Rita de Cássia. (1998), Festa à Brasileira: significados do festejar, no país que “não é sério”. Tese de doutorado. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/USP.

COSTA, Antonio Maurício Dias da. (1999), “Domingos de Festa: a sociabilidade nas ruas de lazer”, in M.A. D’Incao (org.), Sociabilidade: espaço e sociedade. São Paulo, Grupo Editores.

DURHAM, Eunice R. (1980), “A dinâmica cultural na sociedade moderna”, Arte em Revista, São Paulo, no. 3: 13-14.

ISAMBERT, François-André. (1982), Le Sens du Sacré: fête et religion populaire. Paris, Les Éditions de Minuit.

JATENE DE SOUZA, Izabela. (1999), “Sociabilidade urbana entre jovens de baixa renda: estudo de caso sobre gangue”, in M.A. D’Incao (org.), Sociabilidade: espaço e sociedade. São Paulo, Grupo Editores.

MAGNANI, José Guilherme C. (1996), “Quando o Campo é a Cidade: fazendo antropologia na metrópole”, in J.G. C. Magnani & L.L. Torres (org.), Na Metrópole: textos de antropologia urbana. São Paulo, Edusp/Fapesp.

_________________________. (1998), Festa no Pedaço: cultura popular e lazer na cidade. 2a edição, São Paulo, Hucitec/Unesp.

_________________________. (2002), “De perto e de dentro: notas para uma etnografia urbana”. Revista Brasileira de Ciências Sociais, 17, 49: 11-29.

RIBEIRO Jr., Jorge C. N. (1982), A Festa do Povo: pedagogia da resistência. Petrópolis, Vozes.

SILVA, José Maria da. (1992), Na Periferia do Sucesso, um estudo sobre as condições de produção e significação da cultura musical brega. Dissertação de Mestrado, Departamento de Comunicação/Universidade de Brasília.

__________________. (2003), Música ‘Brega’, Sociabilidade e Identidade na Região Norte. Universidade Federal do Amapá, datilo.

VIANNA, Hermano. (1996), “O funk como símbolo da violência carioca”, in G. Velho e M. Alvito (orgs.), Cidadania e Volência. Rio de Janeiro, UFRJ/FGV.

Fonte:

Revista Brega Mania, número 1. Belém, Janeiro de 2001.

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Anexos - Mapas

MAPA 1
Distribuição das aparelhagens em Belém, Distritos e Região Metropolitana

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MAPA 2
Distribuição das casas de festa e balneários ligados ao circuito bregueiro, em Belém, Distritos e Região Metropolitana

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